Ralph Lemon sur ses décennies de pratique générative

Travailler dans les contextes de la danse, du dessin, À travers la peinture, l’installation et l’écriture, Ralph Lemon, basé à New York, a élargi les possibilités de l’art à travers une pratique générative qui remet en question les conventions de ses différentes disciplines et la relation de son corps à chacune d’elles. Grâce à son intérêt pour le théâtre, il découvre la danse d’artistes tels que Merce Cunningham, Trisha Brown et Meredith Monk. Il se souvenait avoir vu Monk Quarry : un opéra en trois mouvements (1976) et est complètement « émerveillée par le corps » et par « l’ensemble de son idée de la performance ». Lemon a suivi Monk pour la voir se produire en 1978 et a participé à un atelier avec elle. Elle l’invite alors à s’installer à New York et à rejoindre son entreprise.

Lemon est né en 1952 et est devenu célèbre sur la scène du centre-ville des années 1980 en tant que fondateur de la Ralph Lemon Dance Company. Joie (1990), sur une musique de John Cale. Il dissout l’entreprise en 1995 et développe en une dizaine d’années ce qui deviendra Trilogie géographique (1996-2004), qui a examiné ses recherches sur les cultures d’Afrique, d’Asie et du sud des États-Unis et leurs diverses traditions de danse et de mouvement. Le travail a pris la forme de pièces multimédias basées sur le mouvement ; troisième partie, Rentre à la maison, Charley Pattoncomprenait une étroite collaboration avec Walter Carter, un ancien métayer du Mississippi avec qui Lemon a travaillé jusqu’à la mort de Carter en 2002.

Lemon a exposé des centaines de dessins à la Biennale de Whitney 2022, dans une présentation qui a tourné tout au long de l’exposition. Ses dessins et une vidéo font partie des œuvres de dizaines d’artistes dans « Edges of Ailey », une exposition consacrée à l’icône de la danse Alvin Ailey, présentée au Whitney jusqu’au 9 février. Et le MoMA PS1 a inauguré en novembre dernier « Ceremonies Out of the Air », une enquête majeure qui comprend plus de 60 œuvres de Lemon de la dernière décennie, dont 1856, chemin Cessna (2002-24), une série de vidéos documentant sa collaboration avec Carter, et Coup de gueule Redux (2020-24), une installation sonore et vidéo à quatre canaux basée sur un travail de performance collaboratif avec le sculpteur et artiste sonore Kevin Beasley. Ci-dessous, Lemon parle de son implication de longue date dans la danse, de son travail dans les institutions et de son exploration des possibilités personnelles et publiques de l’art.

Avez-vous déjà formulé une idée à ce sujet ? Trilogie géographique lorsque vous avez dissous la Ralph Lemon Dance Company en 1995 ?

C’était une sorte d’accident. Quand j’ai quitté l’entreprise, c’était plutôt dû au sentiment que c’était moi [leading] une organisation plus qu’une pratique artistique. Je me suis demandé : que dois-je faire ? Mes amis m’ont dit : « Allez en Afrique. Sortez dans le monde. » J’ai commencé à voyager dans certaines régions d’Afrique de l’Ouest et à parler à cette communauté de danse. Le Trilogie géographique a commencé avec des artistes de danse de Côte d’Ivoire et de Guinée. J’ai adoré travailler dans ce milieu étranger où j’étais plus touriste qu’autre chose. Cela a déstabilisé toute confiance que j’avais. Cela a détruit une grande partie de mon identité et j’ai pensé que je voulais continuer à le faire. Cela a abouti à une trilogie en trois parties. Il s’agissait plus de recherche que de réalisation. D’un point de vue conceptuel, il était important de montrer qu’essayer de comprendre quelque chose au-delà de ce que l’on comprend implique une certaine confusion. En fin de compte, il s’agissait de la cacophonie des différents types de langages et de pratiques. La troisième partie, Rentre à la maison, Charley PattonIl s’agit du retour à la maison que je voulais ramener dans un endroit que j’aurais dû connaître mais que je ne l’ai pas connu : le sud noir de l’Amérique.

Walter Carter était un employé de Rentre à la maison, Charley Patton. Comment s’est déroulé le processus de travail avec lui ?

Walter était une divinité pour moi. Il est devenu le symbole d’un mode de vie, d’une sorte de noirceur, d’un fantasme générateur qui était réel. Il est devenu pendant longtemps le décor d’une grande partie de mon travail parce qu’il représentait tellement de choses : un homme noir du Sud, né et élevé dans le Mississippi, dans une petite ville que l’on ne peut trouver que si l’on a une carte compliquée. Il a grandi avec tout ce que j’avais lu dans un livre d’histoire sur la beauté complexe et les horreurs du Sud pour les Noirs. Nous pouvions simplement parler de choses, et la conversation finissait par devenir de l’art. Walter n’était pas un artiste comme je connais des artistes, mais c’était une personne incroyablement créative et volontaire.

Il est devenu un avatar de moi-même en tant que vieil homme noir dans une histoire et une époque particulières. Nous avons également emmené le travail dans un endroit très spéculatif et futuriste, presque comme de la science-fiction. D’une certaine manière, il comprenait tout cela, mais d’un point de vue politique corporel différent de celui du simple fait d’être noir. Ce fut une collaboration incroyablement productive. Après sa mort, j’ai continué à travailler avec sa famille. Ils ont continué à jouer avec ce que Walter et moi avions commencé, et nous montrons une grande partie de ce travail vidéo dans le cadre de cela. 1856, chemin Cessna sur PS1.

Comment avez-vous abordé la constitution des œuvres pour votre exposition au MoMA PS1 ?

Le spectacle n’est pas nécessairement quelque chose que je voulais. Pour moi, c’est un véritable défi de monter un spectacle dans une grande institution car beaucoup d’œuvres sont intimistes et ne sont pas destinées à être vues par un public. En fin de compte, c’est une institution – il y a une certaine logique partagée quant à ce que cela représente et à ce que cela pourrait signifier pour moi d’entrer dans un tel espace. Les questions suivantes se sont posées : qui est le public ? Comment le public perçoit-il ce que nous faisons ?

L’exposition comprend Coup de gueule Reduxbasé sur votre collaboration avec Kevin Beasley. Comment cela a-t-il commencé ?

Kevin était étudiant à Yale et je suis allé visiter un studio. Il avait deux tourne-disques dans un coin et jouait un morceau où il samplait des rappeurs morts. [I Want My Spot Back, 2011–12] C’était la chose la plus puissante que j’aie jamais entendue. J’ai invité Kevin à le jouer pour une série de danses au MoMA dont j’étais commissaire, et notre collaboration s’est développée depuis. Coup de gueule Redux est une installation à quatre canaux avec des images à partir desquelles le film a été tourné Malédiction #3un concert que nous avons fait à Kitchen [in February 2020]. Cela semblait être l’occasion de voir comment cette œuvre pouvait évoluer au-delà de sa simple performance live.

Considérez-vous votre travail comme une critique institutionnelle ?

Aussi privée et intime que je souhaite que cette œuvre soit, elle n’existera pas sans tensions institutionnelles. Le soutien institutionnel devient un matériau générateur. C’est quelque chose que je peux utiliser pour argumenter, transgresser, refuser et essayer de devenir visible et invisible, et je trouve ces tactiques utiles. En tant qu’artiste, je dois entrer en conversation avec les structures institutionnelles. Ils gardent le travail. Ils encadrent l’œuvre. Je pourrais dire non. Mais si je dis oui, il est possible que quelque chose de différent se produise, que le travail ait une relation différente avec une institution et au sein de ma propre pratique.

Votre contribution à la Biennale de Whitney 2022 était inhabituelle pour vous dans la mesure où elle portait principalement sur le dessin. Considérez-vous également cela comme une sorte de réussite ?

Adrienne Edwards [one of the Biennial’s curators, along with David Breslin] et j’ai pensé faire un aperçu des dessins et montrer une série par mois. Quand elle m’a envoyé [plans] Compte tenu de l’architecture qu’ils souhaitaient utiliser, j’ai pu la modifier pour qu’elle soit plus adaptée à la série que je partageais. Pour moi, c’était une façon d’expérimenter l’exposition d’œuvres privées et de voir si elles pouvaient être violées dans cette situation de visualisation massive d’art. Pour moi, c’était une possibilité pas Montrez tout et montrez beaucoup. J’ai aimé que tout le monde ne voie pas tout, sauf les gardiens, les plombiers et les conférenciers. Pour moi, une stratégie conceptuelle consistait à avoir une conversation avec Adrienne et l’institution et à avoir une conversation plus privée avec moi-même sur tout ce que je pouvais partager à ce stade.

Au final, avez-vous eu l’impression que l’œuvre était violée par le contexte ou avez-vous réussi à maintenir l’intimité et la vie privée ?

Pendant et après le spectacle, j’en avais peur. Mais maintenant, deux ans plus tard, j’ai l’impression d’avoir gagné. J’en ai retiré plus que l’institution. Il ne s’agit pas de rejet. Je me soucie simplement d’accomplir ce qui est une partie essentielle de ma pratique : comment préserver ce qui est important dans le travail, ce que vous ne pouvez pas vraiment partager dans le travail ?

Son travail est présenté dans l’exposition Alvin Ailey au Whitney. Que représente Ailey pour toi ?

Je pourrais faire valoir qu’il est une sorte de Walter : une figure de proue représentant une noirceur intergénérationnelle et une culture noire avec lesquelles je peux m’engager, que je peux aimer et avec laquelle je peux discuter et qui est très important pour moi et c’était [use to] Aidez-moi à guider ma propre pratique à travers l’histoire fabriquée et emphatique que ces personnes représentent pour moi. J’ai été invité à faire une pièce pour la compagnie Ailey II en 1987. Je me souviens avoir voulu m’assurer qu’il n’y aurait pas de danse faisant preuve d’hypertechnique. Je me suis demandé comment créer une œuvre sans virtuosité.

Considériez-vous votre travail comme un dialogue avec Ailey à l’époque ?

Le travail d’Ailey ne m’était pas accessible lorsque je poursuivais des performances modernistes et postmodernes. Lorsque j’ai pris conscience de son travail, cela m’a semblé étranger. Du point de vue du mouvement, j’étais l’enfant de Meredith Monk et de Merce Cunningham. Je pensais qu’être abstrait était la plus belle façon de penser à la création artistique avec mon corps noir. J’ai aussi eu de merveilleuses collaborations avec des danseurs tous blancs. En y repensant, c’est intéressant et pas mal du tout – c’est juste ce que je devais faire et comment je devais travailler à ce moment-là. Puis avec ça Trilogie géographiquele travail était entièrement axé sur les corps colorés, et je n’y suis pas retourné.
J’ai été noir toute ma vie et je le sais. Maintenant, je choisis une voie pour créer une œuvre qui semble très infinie et/ou inclusive, entièrement en termes de noirceur, de ce qu’elle est et de ce qu’elle n’est pas, et de ce qu’elle ressent. Cette manière infinie d’être dans mon corps et dans le monde est quelque chose que je crois pouvoir faire pour le reste de ma vie.